Премьера легендарной киноленты: как «Броненосец «Потёмкин» изменил историю кино

21 декабря 1925 года на экранах дебютировала картина Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потёмкин». Созданная по государственному заказу к юбилею событий 1905 года немая лента произвела революцию в кинематографе, впоследствии была названа величайшим произведением мирового искусства. Новаторские монтажные решения режиссёра позволили добиться глубокого эмоционального отклика у аудитории, а его идеи сохраняют актуальность спустя столетие.

К двадцатилетию Первой русской революции руководство страны инициировало создание кинопроекта о событиях 1905 года. Первоначальный замысел предполагал масштабные съёмки в десяти городах, однако организаторы праздничных мероприятий утвердили план лишь в августе 1925 года, предоставив съёмочной группе всего четыре месяца на реализацию. Географию проекта ограничили Одессой, где благоприятные погодные условия позволяли достоверно воссоздать исторические эпизоды.

В основу сюжета легли действительные события: 26 июня 1905 года в Одессе произошли столкновения рабочих с властями. Параллельно на миноносце, участвовавшем в учениях вместе с броненосцем «Князь Потёмкин-Таврический», было закуплено некачественное мясо. Проверявшие провизию офицеры, несмотря на явные признаки порчи, приказали использовать его для приготовления пищи морякам.

Экипаж отказался от испорченного борща, после чего капитан судна Евгений Голиков арестовал часть команды, подготовив расстрел неподчинившихся. Моряки оказали сопротивление, ситуация вышла из-под контроля после случайного выстрела, ранения и гибели одного из зачинщиков протеста — унтер-офицера Григория Вакуленчука. В ходе последовавшей перестрелки часть офицеров погибла, судового врача, ранее одобрившего негодные продукты, сбросили за борт.

Возглавивший восстание матрос Афанасий Матюшенко направил корабль к мятежной Одессе, где команду поддержали горожане и социал-демократы. Портовые рабочие обеспечили броненосец углём, а во время траурного митинга по Вакуленчуку в городе начались грабежи и поджоги. Власти стянули войска, солдаты открыли огонь по собравшимся, а команда «Потёмкина», выпустив несколько снарядов в направлении административных зданий, взяла курс на румынский порт Констанца.

Художественное изложение событий в фильме, снятом по сценарию Нины Агаджановой-Шутко, содержало творческие отклонения от исторических фактов. Сцены подготовки к расстрелу матросов под брезентом и эпизод расправы на знаменитой лестнице (впоследствии названной Потемкинской) были художественным вымыслом.

«Режиссёра постоянно упрекали — как в момент выхода фильма, так и позднее — в искажении реальных событий. Специалисты-историки и военные моряки указывали на недостаток достоверности, отсутствие продолжения истории восставших. Однако сила картины заключалась именно в эмоциональном воздействии», — подчеркнул киновед Станислав Дединский, ранее возглавлявший издание «Искусство кино» и редактировавший монографию Вениамина Вишневского о создании ленты.

Авторы стремились к визуальной достоверности — Сергей Эйзенштейн сознательно избегал приглашения известных актёров. Роли достались участникам массовых кастингов, объявления о которых публиковались в прессе с указанием внешних параметров. Для консультаций привлекли Константина Фельдмана — члена одесской ячейки РСДРП, находившегося на борту во время восстания.

Среди исполнителей всё же оказались кинематографисты: вторым режиссёром Григорием Александровым был сыгран офицер Гиляровский, а роль Вакуленчука исполнил артист театра Пролеткульта Александр Антонов. Место оригинального броненосца, находившегося в ветхом состоянии, при съёмках заняли два других судна: интерьеры снимали на крейсере «Коминтерн», экстерьеры — на «Двенадцати апостолах».

Революция монтажа

Главным художественным прорывом фильма стал принципиально новый подход к монтажу.

«Зритель должен пережить череду эмоциональных ударов, предварительно выстроенных кинематографистом и не всегда продиктованных повествованием», — формулировал свой метод автор.

Эйзенштейн развил идею Льва Кулешова, соединяя визуально несвязанные планы для создания новых смыслов. Этот подход он обозначил как «монтаж аттракционов».

«Режиссёрская практика Эйзенштейна строилась на экспериментах: сначала создавались фильмы, затем на их базе разрабатывались теоретические концепции. В «Броненосце» он исследовал инструменты воздействия через ключевые образы — пробуждающихся каменных львов, траурную атмосферу города, гибель Вакуленчука. Художественная условность здесь служила созданию мощных визуальных метафор», — пояснил Станислав Дединский.

Работа над склейкой кадров завершилась в день премьеры: оператор Эдуард Тиссэ доставил первую часть в Большой театр, Эйзенштейн привёз предпоследнюю серию, а финал доставлял Александров, чей транспорт сломался по пути — ему пришлось бежать с плёнкой от Иверских ворот до театра, где высокопоставленные зрители уже смотрели начальные эпизоды.

«Изначально партийная комиссия планировала создать развлекательную программу к съезду ветеранов революции. Картина не задумывалась для широкого проката, но итоговый результат превзошёл ожидания. 27-летний режиссёр явил собой феномен, идеально соответствующий эпохе. Возможность реализовать такой проект стала счастливым совпадением исторических обстоятельств и творческого гения», — добавил Дединский.

Хоровое чтение и международный резонанс

Премьерный показ в кинотеатре «Художественный» сопровождался необычным оформлением: фасад здания превратили в макет броненосца с алым флагом. Этот же символ появился и в кульминационной сцене — каждый кадр вручную раскрасили красным. Важные титры зрители читали вслух единым хором.

Фильм превзошёл по популярности голливудскую приключенческую ленту о Робине Гуде и вскоре отправился за границу, где вызывал одновременно восторг аудитории и опасения властей. В Германии политики безуспешно пытались запретить показы, усматривая в них революционные призывы. Под давлением общественности картине сохранили прокат, но подвергли цензурным правкам.

«Мы покидали кинозал с готовностью возводить баррикады, что вынудило вмешаться полицию», — вспоминал режиссёр Луис Бунюэль. Литератор Лион Фейхтвангер посвятил фильму часть своего романа.

Зафиксирован и практический эффект: голландские моряки, поднявшие мятеж на броненосце De Zeven Provinciën в 1933 году, признались во влиянии картины Эйзенштейна.

Интересно, что в самом СССР ленту также подвергли правкам. Эпиграф из Троцкого в 1935 году был заменён цитатой Ленина.

Наследие в мировой культуре

Международное признание пришло почти мгновенно. Американская киноакадемия отметила ленту, а её поклонниками стали Чарли Чаплин и Дуглас Фэрбенкс. Награда Всемирной выставки в Париже закрепила статус шедевра.

«Спустя век картина по-прежнему входит в мировые рейтинги лучших фильмов наряду с работами Дзиги Вертова. Для профессионалов Эйзенштейн и Тарковский остаются эталоном визуальных приёмов, прежде всего — монтажных решений», — отметил киновед.

Культовая сцена на лестнице породила множество цитат и пародий в фильмах де Пальмы, Гиллиама, Копполы и Аллена. А приёмы Эйзенштейна повлияли на саспенс Хичкока и монтаж музыкальных клипов 1980-2000-х годов.

«Режиссёр ставил перед собой задачу экспериментально расширить границы киноязыка. Его теория «монтажа аттракционов» стала фундаментальным вкладом, хотя сам метод использовался и ранее. Эйзенштейн доказал, что умелое чередование кадров способно вызывать максимальный эмоциональный отклик», — подытожил Дединский.

Лента нашла отражение и в комедийном жанре — от итальянского фильма «Второй трагический Фантоцци» с пародийным «Броненосцем «Котёмкиным» до российско-белорусской картины 1996 года, включившей фрагменты оригинального произведения.